종교와 예술 사이의 변화무쌍한 관계를 묘사하려면 거칠더라도 큰 붓질이 필요하다. 유대교와 이슬람교는 무상(無像, aniconic)의 종교다. 반면 기독교는 성상을 사용하는 종교로서 예외적인 존재다.
토라에서 제2계명은 “새긴 형상”을 금지하는데, 이는 사람뿐 아니라 “하늘 위에 있는 것이나, 땅 아래에 있는 것이나, 땅 아래 물속에 있는 모든 생물”을 형상화하는 것까지도 금한다. 무함마드는 그의 포괄적 생활 규율 안에서 예술가들을 위한 지침을 따로 남기지 않았지만, 9세기의 사히 알부하리(Sahih al-Bukhari) 하디스에서는 “형상 제작자들이 자신들의 피조물에 영혼을 불어넣으려 했다는 이유로 부활의 날에 벌을 받을 것”이라 한다.
기독교는 인간 형상에 대한 이교적 숭배를 흡수하였다. 그러나 때로는 그리스도인들 또한 제2계명을 문자 그대로 해석하며 성화를 파괴하기도 했다. 대표적인 예가 8세기 비잔틴 제국에서 성상 파괴 운동(iconoclasm)으로 나타난 경건한 파괴 행위였으며, 이후 종교개혁기의 유럽 개신교도들 역시 교회 성화와 제단화를 파괴하여 오늘날 근대주의적 건축의 단순한 내부를 예견케 했다.
필자가 기억하는 마지막 주요한 기독교 성상 파괴 사건은 1966년, 미국 남부 개신교 청년 무리가 광분하여 앵글로-아일랜드계 세례 받은 가톨릭 신자들로 구성된 비틀스의 음반을 불태운 사건이었다.
모두가 평론가일 수 있다. 조화로운 배열과 표현을 감지하려는 성향은 본성적이다. 또한 재현 충동, 곧 의미 있는 소통의 매개체를 창조하려는 충동도 본성적이다. 이 충동은 황금 송아지 사건에서부터 ‘황금 비율’에 이르기까지 계속 반복되어 왔다. 무상 종교들은 대중적 수요를 수용하면서도 ‘말씀’을 ‘이미지’보다, 종교를 예술보다 우위에 둠으로써 이를 다스려왔다.
실제로 헬레니즘 시대 이스라엘 회당의 모자이크에는 사자와 채소가 등장하고, 시리아 두라 유로포스의 회당 벽에는 비잔틴 양식의 전신 초상이 남아 있으며, 오스만 제국 황제와 페르시아 연회의 초상화도 산처럼 많다. 그러나 이 모든 이미지는 ‘아가서(雅歌書)’의 자극적인 이미지처럼, 신앙의 네 규범의 경계 안에 위치해 있다. 루바비치 랍비 메나헴 멘델 슈네르손이나 아야톨라 호메이니의 사진도 마찬가지다.
그러나 기독교는 다르다. 회화, 조각, 연극은 전적으로 기독교적 예술 형식이 되었다. 또한 기독교는 유대교나 이슬람과 달리 지상적 세쿨룸(saeculum, 세속시대)에 대한 신학적 개념을 발전시켰다. 근세 유럽에서 예술이 교회의 감독을 벗어나 세속 후원자와 새로운 시장을 향하게 되면서, 예술가는 점차 관객의 승인에 의존하는 장인이 아니라 독자적 권위를 주장하는 “예술가”로 부상하였다. 라이오넬 트릴링은 『성실과 진정성』에서 이렇게 말한다. “그는 더 이상 청중의 인정을 바라는 장인이나 연기자가 아니다. 오직 자기 자신, 혹은 그의 사명을 명한 초월적 권위만을 참조점으로 삼는다.”
존 러스킨은 이 새로운 “예술가”의 시작을 라파엘로와 후기 르네상스의 명성 높은 화가들에게서 찾았고, 트릴링은 이를 계몽주의 시대에 본격적으로 자리 잡았다고 보았다. 철학보다도 시장의 힘과 저작권 법제가 더 중요한 역할을 했을 것이다. 종교와 예술의 분리가 곧 기호와 지시대상의 분리를 낳았으며, 사회적 현실 안에서 둘을 다시 연결하는 경우는 점점 줄었다. 전환점이 된 작품은 조르조네의 「템페스타」(1506–08)일지도 모른다. 그것은 아름답지만, 아무도 그 의미를 알지 못한다. 어쩌면 화가 자신도 몰랐을 것이다.
이 불확실성은 바울 엘리를 놀라게 하지 않았을 것이다. 그의 『최후의 만찬』은 1980년대의 “잠복된 종교적”(crypto-religious) 예술을 탐구하는 시도였다. 엘리가 주목한 예술은 주로 회화, 음악, 영화였으며 소설과 시도 일부 포함되었다. 무대는 당시 예술과 출판의 수도이자 대중음악과 동성애 문화의 중심지였던 뉴욕으로, 에이즈의 시대에 가톨릭 교계와 동성애 예술가들 간의 문화전쟁의 전장이기도 했다. 그 대항의 선봉에는 존 오코너 추기경이 섰다.
엘리가 주목한 “잠복된 종교적” 예술가들 대부분은 가톨릭적 배경을 지녔다. 이들의 작품은 자전적이면서도 신학적 의미를 띠었고, 어떤 경우는 노골적으로 가톨릭적이었다. 앤디 워홀의 「최후의 만찬」 연작(1984–86), 마틴 스콜세지의 『그리스도의 최후의 유혹』(1988), MTV의 부상과 더불어 “아이코닉한 지위”에 오른 마돈나가 그러하다. 로버트 메이플소프의 동성애 S&M 사진들처럼 가톨릭 신앙과 갈등한 이들도 있었다.
아이콘(icon)은 눈에 보이지 않는 실재를 상징한다. 교회 안에서는 그 ‘기호적 거리’가 좁으며, 동방 교회에서는 성화가 실제로 신비롭게 성스러운 실재를 담지한다고 여겨진다. 그러나 시장의 힘은 그 거리를 확장시킨다. 엘리가 다룬 많은 예술가들의 작품은 제도 종교로부터 비롯되었으나, 이들의 성숙한 개성과 작업은 해체된 종교성, 즉 브루스 스프링스틴이 “일종의 종교적 기반을 둔 탐색”이라고 묘사한 주관성의 산물이었다.
1982년 마돈나가 첫 싱글 「Everybody」를 발표한 것은 니체가 “신의 죽음”을 선포한 지 정확히 100년 후였다. 제도적 종교 권위의 쇠퇴는 1970년대 ‘나의 10년’(Me Decade)의 대체적 영성 실험들—복음주의 부흥, 탈기독교적 탐색, 심리치료적 이상주의와 혼란스러운 신흥종파—에 공간을 열어주었다. 1980년대의 아이콘 생산은 이 모든 조각난 이미지들을 뒤섞어 내놓았다. U2나 마돈나 같은 현상이 그것이었다.
U2의 음악은 대형 경기장을 성대한 전례 공간처럼 변모시켰다. 마돈나는 유럽 경기장을 자신의 강론대처럼 만들었다. 이들은 단순한 ‘잠복된 종교적’ 예술가가 아니었다. 그들의 종교성은 노골적이었다. 체슬라프 미워시가 트라피스트 수도자 토마스 머튼에게 보낸 편지에서 “나는 항상 잠복된 종교인이었으며, 폴란드 가톨릭의 정치적 양상과 갈등해 왔다”고 고백했던 것처럼, 엘리는 이 틀을 적용했다.
1980년대의 “잠복된 종교적” 예술가들은 “새로운 경외의 양식”을 창조해야 했다. 안드레스 세라노의 「Piss Christ」(1987)는 ‘묵시적 터치’를 띤 황금빛으로 물들어 있었고, 십자가의 기울어진 형상은 격렬한 드라마를 암시했다. 이는 브루클린 교회에서 자란 그의 가톨릭 경험의 유산이었으며, 에이즈로 황폐화된 맨해튼에서 격정적으로 받아들여졌다.
세라노와 메이플소프는 ‘현대성의 마술사’들이었다. 이들은 성스러운 초월을 평면화하고 하늘을 땅으로 끌어내려 상품화했다. 판화, 사진, 음반, 라디오 믹스와 리믹스 등 ‘다중 복제’로 이를 팔았다. 그들은 1960년대에 확립된 ‘충격 비즈니스 모델’을 완벽히 활용했으며, MTV(1981년 개국)와 상업 인터넷(1990년대 중반) 사이의 시기가 절정기였다.
세라노나 시네이드 오코너가 교회의 권위를 노골적으로 거부한 것은 결코 ‘암호적’이지 않았다. 마틴 스콜세지 영화의 가톨릭적 모티프도 마찬가지였다. 그리스도를 모독적으로 재현하거나 성과 종교의 심리극을 무대에 올린 프린스의 음악 또한 “종교가 얼마나 음악과 닮아 있는가를 상기시켜 준다”고 엘리는 평한다.
브루스 스프링스틴은 무대에서 “세속적 강론”을 늘어놓았고, 밥 딜런조차 복음주의 개종 이후 노골적으로 신앙을 노래했다. 딜런은 다시 유대교적 정체성을 공개적으로 표방하며 키파와 탈리트, 테필린을 착용한 채 통곡의 벽에서 아들의 ‘bar mitzvah (유대교 성인식)’를 치르는 사진을 음반 표지로 삼았다.
엘리는 예술의 진정한 질적 평가보다 문화 전쟁의 ‘아이코노그래피’에 더 관심이 있었다. 그러나 1980년대에 왜 지속적 가치의 작품이 거의 생산되지 못했는가? 워홀은 수십 년 동안 이미 창작력을 잃었고, 케이스 해링이나 짐 캐롤도 그랬다. 결국 당시의 거물들은 대부분 ‘현대성의 환상가들’이었으며, 초월을 값싸게 바꾸어 판 상인들이었다. <계속>
* 리베르타임즈에서는 '미국 가톨릭 지성(First Things)'의 소식을 오피니언란에 연재합니다. 한국 가톨릭 교회의 변화와 북한 동포를 위해 기도하는 교회가 되기를 소망합니다. - 편집위원실 -
